05 octobre 2005
Musique Bretonne
La musique bretonne, issue du monde bardique et celtique, connut de nombreux bouleversements au cours de son histoire, sans jamais perdre son essence, ni sa spécificité. L’ordre social ternaire des pays celtiques donnait une place importante aux bardes et aux druides. La musique servait l’état et la religion. Elle était aussi l’œuvre du peuple, se réappropriant les sonorités et adaptant les thèmes à son quotidien.
Elle tient ses origines tant des populations de Galles qui émigrèrent en masse entre le IV° et le VI° siècle, celtes elles aussi, que de celles d’Armorique, celtes continentaux. Cette musique est avant tout traditionnelle. Si son instrumentation lui est quasiment propre, elle n’existe dans son état que par les autres musiques traditionnelles et contemporaines, essentiellement chinoises et orientales.
Il semble bien qu’aucun contact direct n’ait eu lieu entre bretons et chinois, mais qu’entre ces deux peuples se dressa une route contrôlée par de nombreuses tribus, dont l’une des caractéristiques communes fut d’adopter l’Islam comme religion. Ainsi, le principe de cornemuse et de bombarde, inventé visiblement en Chine, fut adopté, une première fois par ces populations de la Route de la Soie (principe des flûtes turques identique à celui des bombardes), avant que les peuplades celtiques ne se l’approprient également, le développant avec originalité pour en inventer le biniou, la grande cornemuse et la bombarde.
La musique celtique préchrétienne ressemblait étrangement à celle d’aujourd’hui, dans son essence et ses possibilités de classification. Elle possédait des caractéristiques celtiques intrinsèques tant dans la musicalité, son instrumentation que dans son répertoire, dont les bardes étaient garants et auteurs et qu’ils enrichissaient suivant les charges que leurs fonctions exigeaient.
L’arrivée du christianisme en Bretagne, apporté par ces émigrants gallois, alors appelés bretons (de Grande Bretagne), sans supprimer l’héritage précédent (même si rien ne fut fait pour le conserver), ajouta au répertoire rural de nouveaux genres musicaux. Les chants religieux se mirent à la mode bretonne et augmentèrent l’étendu de ce savoir paysan. Les nobles quant à eux délaissèrent progressivement, durant le Moyen Âge, une partie de ce patrimoine, s’ouvrant aux troubadours et aux différentes entités politiques de l’époque. Se faisant, ils élargirent davantage le panel breton, déjà enrichie de ses influences celtiques constantes, transmanche et avec l’Espagne.
La monarchie bretonne, du Duché de Bretagne joua également un rôle important dans l’élaboration de la musique bretonne. Les chants épiques resurgirent. Avec le nouveau millénaire, ce fut l’heure de la matière bretonne : le roman de la Table Ronde , Tristan et Iseult. Les musiciens bretons parcouraient le monde européen.
Avec le duc Jean IV, l’art en général et la musique en particulier prirent une dimension politique. Avec ce Duc, très fortement anglophile, ce fut le retour, par le même chemin que les premiers colons gallois, de la pensée des îles britanniques. La réforme de l’Etat donna une place de barde, aux musiciens qui glorifièrent la « bretonnitude » du peuple, forme de nationalisme, populaire (et précoce) qui devait éviter un rattachement, soit à la France , soit à la Grande Bretagne. Mais son règne fut bref.
Si la Bretagne sut préserver longtemps ses croyances, et fut d’ailleurs évangélisée par la mer avec l’arrivée des colons gallois et non par la terre, en 1532, elle fut rattachée à la couronne de France. Elle conserva jusqu’à la Révolution de 1789 son Parlement et sa monnaie propre. L’enrôlement des bretons dans l’armée laissa beaucoup de traces, notamment dans les chansons bretonnes, où l’on parlait de Napoléon, de la Turquie et d’endroits que l’on ne connaissait pas et où l’on était entraîné.
C’est à partir de 1789 que la culture et la langue bretonnes commencèrent à décliner et à refluer progressivement vers l’Ouest. Paradoxalement, c'est au siècle suivant, plus exactement à la chute de Napoléon Bonaparte, que, devant l'avènement de l'ère industrielle, qui modifiait en profondeur la société, émergea un courant intellectuel d'opposition qui permit le romantisme. Initié par Théodore Hersart de La Villemarqué et son Barzaz Breiz, de nombreux collecteurs publièrent leurs ouvrages de collectages, parcourant la Bretagne à la recherche de la perle rare, de la gwerz (complainte) celtique par excellence, non corrompue par le temps. Ce faisant, ils répertoriaient un patrimoine qui, doucement, disparaissait, emportant avec lui une part de la mémoire collective humaine. Ce renouveau celtique, l'un des rares depuis le Moyen-Âge, à permettre à la Bretagne d'exporter sa culture, débuta en 1839 (première publication du Barzaz Breiz de Théodore Hersart de La Villemarqué ) pour se terminer au début du XX° siècle, avec Maurice Duhamel.
La première guerre mondiale vit la région la plus peuplée de France perdre deux fois plus de jeunes hommes que dans toutes les autres régions. Cette guerre désorganisa complètement la société bretonne qui, progressivement, et avec l'aide d'un état jacobin, abandonna sa culture, ses conceptions, ses traditions pour adopter celles de la République.
La seconde guerre mondiale, et dans une moindre mesure la guerre d’Algérie, accentua les effets destructeurs sur la musique bretonne et la langue bretonne. Le colportage des chansons bretonnes put se faire par les femmes, mais la musique bretonne, jouée exclusivement par les hommes et transmise oralement, eut quant à elle à subir d’irrémédiables pertes.
Ce n'est qu'à partir des années 40 et surtout dans les années 1950, qu'une poignée d’hommes, dont Polig Monjarret, fondèrent l’Assemblée des Sonneurs ( le BAS ), remettant au goût du jour dans les villages les musiques et instruments traditionnels bretons. Une nouvelle révolution était en marche, il s’agissait du premier élément structurel de la musique bretonne. Les romantiques importèrent d’Ecosse la grande cornemuse, les tambours et les caisses claires, pour les marier aux traditionnels binious et bombardes bretonnes. Les commandements martiaux en breton réglèrent l’ensemble, on créa des gammes tempérées : les Bagadoù naissait, formation acoustique la plus puissante de la planète.
En parallèle, les sonneurs de couple (biniou bombarde) perpétuèrent la tradition des itinérants, célébrant mariages et courses de chevaux, et évoluèrent vers de nouveaux instruments tels que l’accordéon, apparu dans les années 20 et balayant à l’époque la vielle et le violon. La grande tradition des chanteurs bretons fut également toujours très présente dans le kan diskan, chant où l’un répond à l’autre en lui répétant ce qu’il vient de dire selon un principe de tuilage musicale, et la gwerz (complainte).
Dans les années 60, le bagad des scouts loups de mer (Bleimor) regroupa un bagad, des cours de langue celtique, et un ensemble de harpes celtiques, réinventées par un certain Jord Cochevelou. Son fils Alan Stivell, joueur de harpe et également sonneur de cornemuse et de bombarde, grand amateur de rock, passa à la télévision, et remplit l’Olympia en 1972 : c’était le réveil de la culture celtique, le premier revival. Des groupes se formèrent un peu partout, mêlant le traditionnel au rock électrique. Ce que l’on considéra être la première vague bretonne venait de naître, en Février 1972, lorsque le concert à l’Olympia, diffusé en direct devant plusieurs millions d’auditeurs, permit à une grande part des français de découvrir ce qu’était la nouvelle musique bretonne.
L’Irlande des années 70 allait également très fortement influencer la Bretagne par sa musique, notamment par l’introduction du bodran (tambour traditionnel) et de nombreux stages et rencontres.
S’affranchissant des frontières, des musiciens et chanteurs tels que Erik Marchand ou Jacky Molard trouvèrent des similitudes musicales également dans des pays plus lointains tels que les Balkans. La flûte ne constituant pas un instrument traditionnel, les influences turques (flûte oblique), et les phrasés orientaux des musiques d’Inde ou des shakuachis japonais contribuèrent fortement aux ouvertures amenées notamment par le flûtiste Jean-Michel Veillon.
La création musicale consistant à embrasser d’autres influences sans pour autant dénaturer la musique, démarra au milieu des années 80, par la naissance de grands artistes et groupes tels que Gwerz ou Den , groupes qui a leur tour furent source d’inspiration pour les nouveaux talents d’aujourd’hui que nous vous invitons à découvrir sur notre site !
Succédant à la folle décennie des années 70, qui avait vu la musique bretonne pour la première fois à l’honneur, depuis plus d’un siècle et un certain Théodore Hersart de La Villemarqué, les années futuristes, de 1981 à 1993 affectèrent profondément la création bretonne. La plupart des musiciens de musique bretonne se reconvertirent. De temps à autres, quelques productions parvinrent à sortir du lot, mais globalement, tant la production musicale que scénique souffrirent d’une désaffection du public.
Il fallu attendre 1993, pour qu’un album au titre prémonitoire n’annonce la nouvelle génération, pas si nouvelle finalement. Again, compilation rassemblant un panel du travail d’Alan Stivell des années 70 à 80, suscita un nouvel l’intérêt chez le public, qui très rapidement se réappropria la création bretonne dans son ensemble.
Entre 1991 et 1995 une constellation d’expériences musicales innovantes s’imposa. En l’espace de 4 ans renaissaient les ténors de la culture bretonne. Gilles Servat faisait un retour remarqué avec l’Albatros Fou, Dan ar Braz fondait l’Héritage des Celtes, Yann Fanch Kemener et Didier Squiban inventaient un duo de légende, Manu Lann-Huel revenait avec de superbes enregistrements.
De nouveaux talents apparaissaient, qui à leur tour révolutionnaient la musique bretonne, lui apportant un nouveau souffle, l’énergie nécessaire pour résister plus d’une décennie. Le premier, Denez Prigent connecta la musique bretonne aux expériences technologiques modernes, tout en conservant l’âme de ces deux musiques, Annie Ebrel, Noluen Le Buhé, Marthe Vassallo féminisèrent cet univers musical plutôt masculin, le fusionnant également à d’autres mondes musicaux. La fin des années quatre-vingt-dix, tout comme le furent celles des années soixante-dix, aboutirent à une explosion exponentielle du nombre de groupes. La Bretagne devenait la deuxième région en production de disque, après la région parisienne. Et d’importants rassemblements ponctuaient la saison musicale bretonne tels l’Interceltique de Lorient, Les Nuits Celtiques du Stade de France, Le Festival de Cornouailles, et offraient une tribune plus large aux formations de musique bretonne.
De plus en plus, la musique bretonne s’ouvre aux sonorités du monde entier, se métissant et s’enrichissant de nouveaux horizons. Des voix extraordinaires, telles que Yann Fanch Kemener, Annie Ebrel ou Denez Prigent, mêlent leurs accents traditionnels à tous les types de musiques, jazz (Jacques Pellen, Celtic Tales, Niou Bardophones, Roland Becker), classique (Arz Nevez, O’Stravaganza, Didier Squiban, Yann Fanch Kemener, Duo Molard Manzano), rock (Celtas Cortos, Gwenc'hlan, Armens, Matmatah), ou électro (Denez Prigent, Anjel IK, Stock An Dans) et les fusions musicales nées de l’ouverture au monde de cette musique bretonne se font avec richesse vers l’Afrique (Trompettes du Mozambique, Erik Marchand), Les Antilles (Carré Manchot & Akiyo Ka), la Kabylie (Mugar, Thalweg, Lila Noz, Tayfa), les Balkans (Erik Marchand, Patrick Molard, Bagad Kemper), le Maghreb (Alan Stivell), la Chine (Denez Prigent sur Sarac’h, Dour Gönpo)…
La musique bretonne a su préserver son identité et ses racines tout en évoluant et se modernisant. Elle est à ce jour un courant musical reconnu et apprécié des 4 coins du globe.
La musique bretonne a toujours accompagnée la vie des bretons. Elle est présente à tous les niveaux de la vie et sert chacun d’eux.
La musique au travail est l’élément structurant l’effort. Outre son rôle entraînant et divertissant, il sert de base rythmique pour que les gestes de chacun coïncident au bon moment, dans la même direction. Cela se voit dans le chant de marins, mais également dans les chants de travaux des champs. En fonction de l’entreprise menée (battage, semence, moisson, ramassage de pomme de terre…) le chant est adapté à la régularité nécessaire pour l’accomplir.
Les chants de marche tiennent également une place importante dans le quotidien. Lors de déplacement, il est possible de mesurer la distance à parcourir en fonction de la chanson interprétée par le marcheur. Il se disait autrefois qu’il fallait chanter deux fois Ar Bambocher pour parcourir telle distance. Ce chant avait également un rôle social, dans la mesure où il annonçait à l’encan la venue du marcheur, que la tonalité de sa voix précédait.
Les chants aux veillées, principalement composés de gwerzioù et sonioù, participaient à l’information, l’éducation et au divertissement, comme le fait, malheureusement et avec moins de goût, la télévision aujourd’hui.
Les chants de taverne, pendant masculin des chants religieux, puisque très souvent ils étaient entonnés aux mêmes moments, sont également la marque d’une certaine gaieté de la population bretonne.
Les chants religieux, quant à eux, témoignent parfaitement du rôle central de l’église en Bretagne ces seize derniers siècles. Eux même répartis en sous-groupes, ils correspondent, en version bretonne, aux chants religieux des pays catholiques.
Enfin, les chants d’éducation, si l’on peut les nommer comme cela, comprennent les chants pour enfants (comptines) ou les chants pour apprendre à chanter (chants mnémotechniques, ritournelles…). C’est par ces chants que la vie artistique de tous bretons commençait.